VUELTA A LA ESTACIÓN SALVAJE: DADÁ

Sergio Raúl Arroyo

…He aquí que viene el estío

la estación violenta…

Apollinaire

“La linda pelirroja”

Dadá. Pesquisa para libertarios, el libro de Jorge Juanes, no obstante su brevedad, es un dispositivo concentrado en el que conocimiento y sensibilidad conforman materiales clave para incursionar en uno de los territorios del arte incubado dentro de una modernidad contradictoria, simultáneamente lóbrega y luminosa. El pequeño texto sobre dadá forma parte de una extensa empresa del autor, única en el ámbito cultural de México, una apuesta total de la que conocemos de modo periódico obras invariablemente atravesadas por la dimensión libertaria, a la que la revuelta dadá para nada es ajena.

Dadá cumple una tarea nada programática: con convicción a toda prueba desconcierta, desarticula al pensamiento gregario, propicia actos que desmontan un orden administrado que se concibe como algo natural y eterno, un orden que matricula rostros y cuerpos de todo género. Dadá suele emplear un lenguaje primario que obedece fundamentalmente al placer y al juego, rompe las molduras de la conducta impuesta, el acartonamiento de las academias, generando provocaciones y sana corrosión en todo lo instituido. Dadá elimina el mensaje articulado como eje universal de la comunicación humana, extirpa la podredumbre retórica, pone en picota los interminables lastres políticos que desconocen las preguntas más elementales acerca de lo que implica estar vivo.

A su manera, dadá baja del pedestal a aquellos que se visten con el pellejo de los muertos, desmonta las narrativas del deber ser y de la guerra, inquiere a los ismos pertrechados en ideologías que convierten la existencia en mero consumo de horas, en mecanismos de compra-venta. En resumen: dadá es una renuncia a la obediencia, a la vida desconectada de la existencia; representa una invitación telúrica a vivir, una fractura en el seno de la especie que carece de exigencias proselitistas, de actos de fe; una corriente subversiva que no demanda feligreses ni tampoco ejercicios de admiración. De dadá emergen líneas que nunca formarán una geometría contenida en la precisión ni en la numerología clásica; su aura está formada por actos, imágenes, vocablos, guarismos, jeroglíficos y fonemas nunca sancionados por las tablas de la aritmética ni por los diccionarios de las academias. Que no se pierda el tiempo buscando su inserción en tratados; dadá respira en otro lado; pone en ojos y oídos un lenguaje que representa una crisis para la lengua codificada, es también, una forma de preguntarse por la génesis de la comunicación humana y los fundamentos de la libertad. Hay una luz tintineante en el seno de un mundo caído en desgracia. De una u otra manera, dadá está en el sitio preciso en que impera la irrenunciable fiesta por la vida, único lugar posible del arte.

¿Por qué dadá? ¿Para qué dadá? De muy poco importa el origen de la palabra. Lo mismo da si proviene de los impulsos guturales de un bebé o de un mono. Es el anuncio de una fractura en la razón universal, una grieta en los nacionalismos que llevaron a la carnicería a una Europa que pagaba la factura por su inmersión en una modernidad prendida del chovinismo y el capital mercantil (una cuota que, por cierto, se sigue pagando, no sólo por el troglodita que se asume dueño del planeta, sino también por las escisiones sangrientas del orbe soviético). dadá es la respuesta a la crudeza de una época que parece interminable, en tanto surgen por los cuatro puntos cardinales proyectos mesiánicas, furores patrios y dislates de todo tipo que disparan trampas mortales de las que nadie está a salvo. Juanes nos invita a despojarnos de futuros promisorios para “hacer llamados por la vida, transformar la vida desde el arte.”

Dadá tuvo sus nodos más visibles en Zürich: Café-Cabaret Voltaire (Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara, Marcel Janco, Hugo Ball, Emmy Hennings) y Berlín: (Raul Hausmann, George Grosz John Hartfield, Hanna Höch, Walter Mehring y el propio Huelsenbeck, así como otras y otros participantes más). Dadá también permeó París y Colonia con su celebración de lo heterogéneo, desde donde se lanzaron propuestas sin líneas sectarias ni filiaciones nacionales.

En el punto de partida, Juanes observa el tejido múltiple de dadá, no para insertarlo en un legajo de determinaciones, sino para poner en marcha las ideas que lo movieron frente a lo ya dado. Lo intempestivo es el motor de ese pensar autónomo, la oquedad incómoda en que se descoloca lo predecible, lo absoluto, habilitando la aventura y la alteridad como aquello que transforma la percepción de la realidad. Juanes nos ubica en el encuentro con esa otredad no atrapada en la monserga patriarcal o el antropocentrismo, sino en la afirmación del arte como contrapeso del sometimiento, la inmovilidad y la complacencia, una apuesta por la imaginación, a favor de la physis, lo carnal, lo humano, lo finito: el arte vuelto contra la jaula de las ideologías, madre de todos los desastres.

Me parece que el autor había dado un paso definitivo en su obra con Los Caprichos de Occidente, escrita en 1984, un libro formado con una textualidad que desde las primeras páginas me remitía al dadá. Edición apoyada por una tipografía nada contenida, que creaba una atmósfera simultánea de denuncia y juego, párrafos que no obedecían al ordenamiento de una crítica ortodoxa, sintaxis rabiosa, frases y citas que parecían escritas sobre un muro, despliegue de plasticidad libresca escrita de un plumazo, según el propio autor lo ha declarado.

Quisiera realizar una aproximación a Dadá. Pesquisa para libertarios, desde esa mirada, declaradamente desprendida del platonismo y el cartesianismo, ahora más centrada en el arte como eje. El analista que ha cruzado la aduana de Heidegger y ha disfrutado la rebeldía dionisíaca de Nietzsche, ahora se ocupa de dadá, surgido en tiempos caóticos, entre guerras que dejaron sembrado un matadero. La pequeña-gran rebelión se desmarca del reloj productivista y recoge la hazaña del juego de la vida. La revuelta, claramente opuesta a las tipologías del patriarcado, tiene como arma el poder de una imaginación que asalta los sentidos, estableciendo diferencias radicales respecto al valor de las mentes que transitan en sentido contrario dando un otro valor a lo existente. Justo los años entre guerras postulan los cultos masificados, que dirigen al rebaño a la carnicería, dando como moneda de cambio la demolición del sujeto individual. Martin du Gard decía en Los Thibault “Todo más fácil de lo que parece.”

La colonización intelectual encuentra en dadá un dique que desoye los llamados al orden, estableciendo una relación simultáneamente crítica y lúdica con la tradición. Juanes revisa las estrategias que inserta en la pintura, la fotografía, la literatura, la música y el teatro. En esta ocasión no se detiene demasiado en el análisis de obras concretas, pero sí en el surgimiento y las transformaciones dentro de géneros desde donde se producen rupturas e invenciones, como el derrocamiento del ocularcentrismo -iniciado por el cubismo-. La puesta en marcha del collage y el fotomontaje resulta central para una nueva estructura visual del arte, objetivo que impacta la producción artística de Occidente, destemplando la esclerosis intelectual con formas diferenciadas que abordan los núcleos morfológicos del arte. El autor tiende sus hilos, para trazar constelaciones reflexivas que, una tras otra, dotan de un perfil incisivo al entramado del libro.

La fotografía, una vez que ha dejado de ser concebida exclusivamente como medio de reproducción de la realidad, un reflejo doméstico-imitativo, se revierte en instrumento que, junto con el cine (no demasiado explorado por dadá), no sólo busca acomodo dentro de las artes, sino que constituye el detonador privilegiado de una época prolífica que incorpora los inventos que la propia modernidad provee. El collage tiene uno de sus sitios genésicos en los talleres de Braque y Picasso quienes, sin formar parte de dadá y, a partir del cubismo, incorporan la sobreposición de materiales en sus obras tempranas, un fenómeno que suma recursos clave para el despliegue posterior del collage y el fotomontaje (John Hartfield, Hanna Höch, George Gorsz), la percepción de la mera materia en el reino del valor de uso es transvalorada, develando su otra condición. Juanes evoca la heideggeriana coseidad de la cosa (die Dinheit des Dinges), distinción entre el objeto reducido por efecto del pensamiento tecnológico a mero material de uso y la cosa, cuya coseidad no reside en su utilidad práctica. Ser lo que es, trae consigo la reminiscencia del vacío de la jarra como factor que le permite contener, dar o retener, denotando su dimensión poética y el modo de ser propio de las cosas.

La arquitectura-pintura experimental de Kurt Schwitters, trae consigo el Merz, apócope de la palabra alemana Kommerz, tomada del encabezado de un periódico roto, encontrado en un basurero, que dio pauta al nombre del acto de incorporar materiales de desecho no sólo a la pintura, sino incluso a la literatura; elementos fuera del catálogo de las academias. En esa forma de generar arte, está la materia recolectada por azar en una acera o recogida en un basurero. Por otra parte, la música experimental alentada por dadá fue realizada tomando referentes de la plástica, empleando sonidos asistemáticos que resignifican de manera inaudita el ruido de las urbes y el maquinismo, junto con todo aquello que pueda ligarse a la sonoridad de la vida cotidiana: algunos de los mayores ejemplos de esa vertiente son: Erwin Schulhoff o los integrantes de Les Six (Francis Poulenc, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Georges Auric, Louis Durey y Germaine Tailleferre). Allí está el estadounidense George Antheil, a lo que deben sumarse algunas incursiones geniales de Eric Satie. A motu propio quisiera agregar a Hugo Ball y Tristan Tzara, quienes también crearon una performática sonora. Tenemos que recordar que en ese tiempo la atmósfera transgresora gravitaba sin bandera desde distintos puntos de Europa: Arnold Schönberg, en 1921, producía música empleando sólo 12 tonos (música dodecafónica), al mismo tiempo que inventaba el ajedrez de coaliciones para cuatro jugadores (incluidas ametralladoras, submarinos y aviones con movimientos únicos), vuelta al ajedrez indio del que no estuvo exenta la composición musical.

Las aportaciones y referencias críticas de Juanes son inusuales, si atendemos numerosas historias del arte a la mano. Erudición que se convierte en arsenal de un pensamiento que se desdobla incesantemente, potenciando el peso intelectual del libro. La presencia de Nietzsche es una advertencia sobre el legado de las taras del monoteísmo, el sentido común de las mayorías y la certeza de que la historia de Occidente se debate entre las lógicas de poder, piezas inseparables del nihilismo que, opuestas al arte, lejos del encuentro con lo imprevisible, son los signos de una idealización atascada en el cálculo y la escatología. La nómina del libro tiene presencias como Alfred Jarry, creador del espectáculo patafísico, antecedente próximo e ineludible del dadá; el Ubu Rey es precisamente emblema del desquicio, un Gargantúa voraz que amenaza tragarnos para hacernos habitar su enorme barriga. Jarry es un lúcido adelanto de dadá y del teatro del absurdo. En el ánimo del libro gravita también Etienne de la Boétie, para, fuera de toda indulgencia, constatar la vigencia contemporánea de la servidumbre voluntaria.

El autor incorpora al texto personajes que se sitúan en los márgenes del Café Voltaire, pero que desde distintos márgenes acompañan la revuelta y enriquecen su fuerza, su folia. Marcel Duchamp, a quien Juanes dirigió el Itinerario de un desconocido (2008), es un artista autónomo, sin militancias, en quien se reconoce la concepción crucial del ready-made, en la que un objeto producido en serie por la industria, mediante una operación mental y sin pasar por algún cambio físico, pasa a formar parte del universo del arte. Allí Juanes recurre a Leonardo da Vinci: “El arte es cosa mental”. La provocación y el desafío fueron consustanciales a la obra de Duchamp. Francis Picabia, es pieza importante del arte crítico anterior a dadá, Picabia construye máquinas inútiles que atentan contra el pensamiento productivista, creatividad que interpela paradigmas occidentales como la voracidad industrial. Cito a Juanes para remitirme a las expresiones literarias, Tzara, Ball, Hülsenbeck y Hausmman, a la cabeza, representan una: “…brecha entre la palabra y el concepto, [entre letra y palabra]. Son un regreso al grado cero, retorno a la nada que impide la saturación de verdades inapelables, la nada que permite traer al mundo aquello que todavía no existe”. Arthur Cravan, el gringo nómada que desaparece en una barca rústica en el Golfo de México, no sin antes haber editado en París la revista Maintenant, entre 1912 y 1915, y retar en Barcelona a Jack Johnson, campeón de los pesos pesados quien lo noquea en el primer asalto.

Man Ray, a través del fotograma, de la exposición de la película fotográfica a la luz, sin intervención de la cámara, a partir de 1921 desarrolla siluetas y figuraciones lumínicas que abren la puerta a una nueva sensibilidad visual, experiencia en la que también incursiona el húngaro Lazlo Moholy-Nagi (más ligado a la Bauhaus). En este punto, no está de más recordar al rayonismo, en cuyo manifiesto de 1912 Natalia Goncharova y Mijail Lariónov reconocieron la importancia para la pintura del empleo de la luz concentrada en los rayos x, los rayos gama y la radiactividad, descubierta al final del XIX por Becquerel e investigada por Marie Curie. La trasfiguración de los descubrimientos científicos en arte es una constante que opera como parte de la modernidad. Una búsqueda incesante de reinvenciones plásticas. Como sucede con las vanguardias ruso-soviéticas las mujeres cobran un presencia axial. Me tomo una licencia para nombrar a algunas de ellas, estén o no citadas en el libro:

Hanna Höch (fotomontajista y pintora); Susan Duchamp; Emmy Hennings, dueña del cabaret Voltaire, cantante bailarina y performer, por cierto, esposa de Hugo Ball; Beatrice Wood (llamada mamá dadá, ceramista); Sophie Teuber-Arp; Elsa von Freytag; Mina Loy (escritora que emplea el procedimiento del Merz para escribir literatura con pedazos de papel periódico, anuncios y cosas encontradas en el basurero); Clara Tice; Toyen (quien prescinde del nombre impuesto -Marie Cerminova- fotomontajista, autora, entre otras obras, de la célebre puvis con doble dentadura); Florine Stettheimer (fotomontajista, pintora y poeta, crítica radical del consumismo y el matrimonio); Juliette Roche (pintora y poeta ligada al cubismo). Todas ellas participan desde la pintura, el collage, la poesía, la escultura, el performance, el diseño, las artes escénicas y la tipografía en la travesía interdisciplinaria de dadá.

¿A dónde apunta dadá? Sin duda, a hacer del arte un lugar posible para residir, para emboscarse. Jorge Juanes, como parte de la fragua de un extenso proyecto sobre la transversalidad del arte, del que este libro forma parte, mira en dadá un penetrante trazo del pensamiento, con el que es posible encontrar la diferencia emancipadora, un fenómeno que da cuenta de un salto vital para desprenderse de la esclavitud fincada en saberes que tienen en la servidumbre su estación de llegada. Hay en dadá un desgarramiento que responde con humor a la solemnidad que suele encubrir la galvanización del tiempo de vida. El arte como destino. Ontología del ser. Ni más ni menos. Las coordenadas temporales de dadá se localizan entre 1916 y 1923; Juanes documenta algunos de sus días, proyectando las irradiaciones físicas y conceptuales que produce, hace perceptible su alcance como morfología múltiple del pensar inserto en el arte, un cisma que sin cortapisas atraviesa la historia consolidada. Lo contestatario se convierte en la ausencia de dictado, en posibilidad de interpelar la realidad para incidir en ella sin cargar el fardo todopoderoso de la razón universal. Las cosas son materializaciones de ese otro pensar. Como en el ready-made, lo humano cambia las cosas, las cosas del arte transforman lo humano.

Pero nadie escapa de la época que le tocó vivir. Dadá no es un paradigma o una fórmula, sino una experiencia que en ciertas circunstancias muestra el flanco frágil de la naturaleza humana. En cuanto a dadá-Berlín, Juanes expone sintéticamente las condiciones sociales que generaron un impacto ominoso entre los miembros, dentro de un matiz dual: el anarquista (representado por Huelsenbeck, Haussman y Baader) y el comunista: (Hartfild y Grozs). La crisis que atraviesa Alemania, la militarización de la sociedad, la política imbuida por un nacionalismo recalcitrante, empuja a los artistas a buscar alternativas en París. En palabras de Juanes: ”dadá manifiesta la brecha insuperable entre la afirmación radical de la diferencia y la multiplicidad y las posturas históricas esquizofrénicas (capitalismo) o paranoicas (comunismo del bloque)…Tras sentar sus reales en París, entre 1920 y 1923 dadá consuma su ejercicio activo”. Después una recepción cordial de parte de Breton y Soupault, editores de les champs magnétiques, Tzara enfrenta una lucha sorda con los surrealistas. En un congreso organizado por Breton, el Papa del surrealismo pontifica, desacreditando las actividades de dadá, aunque la ruptura no implique desistir de apropiarse algunos de sus numerosos logros y claves plásticas. Nada más errático que describir a las vanguardias como un capítulo proclive a la violencia respecto al arte del pasado. Contrariamente, en ellas está el punto de quiebre que opone el arte a los delirios nacionalistas con los que millones sellaron su muerte, no hay más que dirigir la mirada al imperio austro-húngaro, a la Francia de la Tercera República o al orbe ruso-soviético, donde las vanguardias fueron arrasadas, llevando en la frente las etiquetas de un estatismo que les imponía el sambenito y no pocas veces les condenaba a muerte; al mismo tiempo que consumaba una revolución rumbo al fin de la lucha de clases, imponiendo un orden orgánico que exclusivamente veía en los artistas entes a su servicio. Dadá, lejos de toda perfección sobrehumana, apostó por el placer, rechazó el dominio de los vencedores de la historia, manteniendo como alternativa existencial lo otro “un sitio en el que no puede haber arte emancipado sin artista emancipado”, sacudida a los intelectuales de Estado, puestos a decorar la didáctica estatalista en los aparadores de las gestas políticas y militares; sacudida a los artistas enclavados a hierro y fuego en el mercado.

La semiótica sigue titubeando con la articulación de los fonemas en los que dadá inserta una forma y una sonoridad que son parte de una naturaleza distinta, distanciados de la práctica logocéntrica, insertados por los instintos básicos del juego y el deseo. Sonidos a-sémicos, que devuelven al lenguaje su naturaleza más elemental. Años después de la dispersión del colectivo vendrían Auschwitz y Büchenwald.

Por medio de Pesquisa para libertarios pienso en la preferencia sui géneris de dadá por el jazz, por la improvisación musical que prescinde de batutas y sacude los cuerpos. Hay una órbita dentro de la que se puede respirar la diferencia, que le abre la puerta a la intuición, que celebra el absurdo. Me acerco en el tiempo. Pienso en Ionesco. Pienso en el aerosol, inventado por la industria militar durante la Segunda Guerra Mundial, que ya fuera del orden que lo originó, dio lugar al grafiti. Pienso en Johny Rotten, el cantante de Sex Pistols, al lado de Greil Marcus cimentando en un primitivismo desquiciado la música del grupo; pienso en las primeras y más disparatadas composiciones de Frank Zappa. Le pregunto a Jorge Juanes si no encuentra en el cuarteto para cuerdas y cuatro helicópteros de Stockhausen -ese performance transdisciplinario visual y auditivo, concebido durante un sueño-, aún siendo de 1991 ¿acaso no tiene conexiones con dadá? ¿Por qué no? Pienso también en las líneas del séptimo canto del Altazor o el viaje en paracaídas, publicadas en 1931. Un Vicente Huidobro, vituperado en los cenáculos de España y Francia:

Ai aia aia.

Ia ia ia aia ui

Tralalí

Lalí lalá

Aruaro

Urulario

En este canto se desarrolla probablemente la búsqueda de una música y un ritmo primigenios a los que no son distantes los silabarios más perturbadores de dadá. Tal vez la pesquisa para libertarios sea una constatación de que la vanguardia carece de fecha de caducidad.

Dadá es iconoclasta. La admiración ciega es igual a la fe ciega, una forma de perder la dimensión crítica de la condición humana. En pleno caos social, entre una y otra guerra, dadá ofrece un abanico de experiencias: sorpresa por el descubrimiento, emociones tras la llegada del acontecimiento. Es probable que, como afirmaba Virginia Woolf, Jorge Juanes demande el placer de tener un lector “libre de prejuicios y de las delicadezas del dogmatismo de cierta erudición”; no siempre serán otros los que decidan al final del día la honra poética.

Pero no se caiga en la idea de que las acciones de dadá fueron del todo espontáneas o arbitrarias, tras de ellas hay un pensar múltiple que las conecta a una coherencia impecable, que tiene como blanco justamente los círculos concéntricos que envuelven al mundo en verdades inamovibles. El relámpago del dadá, breve, conciso, es una iluminación de los modernos, que alcanza el presente y exige el despliegue de la vida en libertad, más allá de la filigrana de la unanimidad o el tedio cortesano. Allí está la otra Europa, en la que se forja la rebelión contra el conformismo. Pero dadá no es un destello, sino una de las posibles rutas del arte en libertad, una tentativa de múltiples cabezas y manos que se oponen a la lógica y a la historia universalistas. Dadá es una forma de la plenitud, el gozo irreductible que se libera a sí mismo, que prescinde del permiso de los guardianes.

Veo al dadá expuesto por Juanes, no como el gesto de un grupo insurrecto que da la espalda al arte clásico, sino como una fuerza que juega con él, que lo desprende de cualquier compromiso con la solemnidad, con las excresencias del poder; pero dadá no nos entrega un acta de disolución del arte del pasado, sino precisamente, se trata de esa otra física que trae consigo una inquietante pregunta por la libertad inserta en el aquí y el ahora; una pregunta por la naturaleza del arte y su papel en el mundo actual. Dadá no es el principio o el fin, sino la puesta en marcha de una saga de la imaginación que observa, en nuestro tiempo de vida, el núcleo único de la existencia. Mirar a ese núcleo implica respuestas llenas de humor. La lección sin lección de dadá y de Jorge Juanes está escrita en un libro que aún no termina.