TEXTOS DEL SILLÓN
TERESA MARGOLLES: LAS HUELLAS DE LA MUERTE
Cuando echemos la vista atrás —si es que queda alguien para hacerlo— y podamos medir qué fue lo que sobresalió en el siglo XXI, una de las respuestas bien podría ser «el choque de los extremos». Como una fuerza arrolladora, cruel, planificada, las diferencias —y sus desigualdades— han ido impregnando la vida diaria: ponerse de acuerdo, proteger un futuro económico digno, o sobrevivir sin la constante comparación con otras personas, cánones o modelos nunca ha sido tan difícil. Incluso, repetidos, y bajo la constante exposición de los medios de comunicación, muchos temas o acontecimientos parecen sacados de una novela distópica —y, como el argumento no ha acabado, parece que habrá nuevos giros de guion—.
En ese aspecto, la muerte, asimismo, se ha visto inmersa en la gran contradicción que vivimos. Está más presente que nunca en la televisión, el auge de los programas true crime, la guerra, la crispación social —y sus enfrentamientos a pie de calle—; y, a la vez, su lejanía es cada vez mayor gracias a la obsesión por llevar una vida hipersaludable —como si el cuerpo, la belleza, fuera inmortal—, los filtros de los contenidos subidos a las redes sociales —que eliminan cualquier resto o imperfección— y, en general, todo el afán por exprimir, segundo a segundo, la vida haciendo muchas cosas, pues así habrá merecido la pena y no será otro de tantos finales llenos de arrepentimiento.
«No hay nada peor que una obra literal, que una metáfora sencilla o demasiado obvia. Es preferible que haya siempre significados escondidos, indirectos, segundas capas, antes que la total transparencia» (Tatiana Abellán)
Esta distancia, o esfuerzo por alejarla, se complementa además con una física —pues las víctimas fallecen a miles de kilómetros— y emocional —por el odio, por ser diferentes—, lo que provoca que la propia muerte se haya convertido en una abstracción y sea muy complejo abordarla, siquiera pensar en que todo tendrá, algún día, un final. No obstante, ante este olvido «intencionado», hay libros, artistas y obras que tratan el duelo y la memoria histórica, y recuperan la importancia del pasado y sus errores. Entre otros, la trayectoria artística de Teresa Margolles (Sinaloa, 1963) ejemplifica el horror que supone enfrentarse a la desaparición de la vida, la violencia y el resto que queda al final: el cadáver con sus fluidos, su rictus y sus ritos tanto sociales como personales.
Aunque los contextos culturales son diferentes, sobre todo en la manera de entender la muerte —una de la tesis principales es que cada sociedad afronta la vida según su percepción del final—, Tatiana Abellán, también artista visual y gestora cultural, analiza con minuciosidad y un amplio número de documentos y referencias los antecedentes y las implicaciones de las obras de la artista mexicana. Especialmente porque, si hay una línea central en Teresa Margolles. La sutura imposible, es su deriva conceptual, lo que implica numerosas capas que analizar para poder ahondar en todas las ramificaciones y lo que expresa y denuncia cada obra. Así leído, el libro defiende la complejidad del mensaje —incluso su necesidad—, como comenta la propia Abellán: «Con el arte pasa igual, no hay nada peor que una obra literal, que una metáfora sencilla o demasiado obvia. Es preferible que haya siempre significados escondidos, indirectos, segundas capas, antes que la total transparencia»
Por otra parte, el ensayo recorre las principales etapas metodológicas relacionadas con la Historia del Arte desde hace varias décadas: la de la historiadora —en parte, también—, que coloca en su contexto y corriente a cada artista y los principales acontecimientos, y destaca los principales aspectos de cada obra de arte; la de la Estética y Filosofía, que examina la recepción de la obra en la sala, así como los conceptos que se despliegan y cómo esto cuestiona la identidad individual y colectiva; y, por último, la relacionada con los Estudios Visuales, que amplifica la interpretación con otras disciplinas para acercarse a sus límites —si los tiene—. Debido a esto, es altamente recomendable para todo el alumnado que quiera acercarse a las distintas maneras de abordar el análisis del arte. E, inclusive, el avance de las páginas desarrolla el gusto personal de la autora por esta temática y su influencia en sus propios borrados y fotografías.
Con todos estos vasos comunicantes en mente, y volviendo al principio, para Abellán lo realmente esencial se encuentra en los extremos: «La muerte, en su trabajo, deja de ser un tema o motivación original para convertirse en forma de conocimiento y retórica […] En su práctica, lo bello no anula lo terrible, sino que lo potencia; lo abyecto no excluye lo sublime, sino que lo redefine. La eficacia simbólica de sus obras radica, precisamente, en esa fricción irresuelta entre polos antagónicos que, sin buscar conciliación, intensifican su potencia crítica y efectiva»4. Para ello, el segundo capítulo se encarga de definir la familiaridad con la muerte que se ha producido en México, y el brutal contexto de violencia (con hasta 10 cadáveres al día en Sinaloa, por ejemplo) en muchas de sus ciudades. Aunque no resulta fácil por la distancia geográfica e histórica —y el recorte parcial de contenido, que la propia Abellán señala con el objetivo de centrarse en Margolles—, los distintos análisis de sociólogos y antropólogas, entre otros, ayudan a apuntar la hibridación de distintas tradiciones. Algunas de las razones, en ese sentido, son la presencia de los cultos a la muerte prehispánicos, la entrada y veneración de las imágenes de los colonizadores, el auge del narcotráfico, la proliferación de la prensa de corte morboso, las cada vez mayores desigualdades económicas, la idea de la muerte como un lazo nacional y el desprestigio del Estado mexicano por sus casos de corrupción e inacción.
Tanto es así que el cuerpo, bajo estos parámetros, se aproxima a su propia autodestrucción o desbordamiento, aspecto que resulta decisivo para la trayectoria de Teresa Margolles entre 1990 y 2015, de la que se ocupa el siguiente capítulo. En un primer momento, lo que más le interesa a ella es la «vida del cadáver», esto es, los procesos por los que va pasando desde que el cuerpo físico fallece, es recogido, llega a la morgue, es identificado —lo cual no siempre es posible por los rastros de violencia— y enterrado —en fosas comunes, dada la pobreza de muchos familiares—. En esta sucesión de hechos «la morgue es un núcleo, un termómetro social de todo lo que sucede en la ciudad», porque como ella cree, «la forma en que la gente muere me muestra lo que está sucediendo en la sociedad» […] «Mi trabajo ha consistido en el seguimiento del cuerpo después de la muerte para entender el cadáver en un contexto social»5. Esto fue posible por su cercanía con la morgue, en la que estuvo trabajando durante años, y gracias a la cual pudo recuperar restos y materiales —en muchas ocasiones en el límite de la legalidad—; y también por su contacto estrecho con la filosofía y teoría de la época. Margolles vendió libros de segunda mano al comienzo de sus estudios, y su cercanía con pensadores como Georges Bataille resultó clave para su posterior predilección por lo conceptual, así como la eliminación de lo inconsciente y lo superfluo hasta minimizar lo máximo posible cada una de sus obras.
Toda esta visión se puede seguir, primero, en el colectivo Servicio Médico Forense (SEMEFO) entre 1990 y 1998, que ella fundó con otros artistas. Tras una primera etapa en la que predominaban las acciones teatrales que daban rienda suelta a lo inconsciente y a la intimidación del espectador, SEMEFO presentó en Lavatio corporis (1994), cuerpos de caballos, yeguas y cabezas embalsamadas y seccionadas en partes como metáfora de la violencia de la conquista y el gusto católico por el sufrimiento. Aunque su presentación explícita —como sucederá en el futuro— causó una gran polémica, esta obra incorpora algo que luego será determinante para Margolles: el olor que producen los cuerpos, y sus restos, en la sala de exposiciones.
Poco después, Dermis (1996) —que recoge la grasa de los cuerpos fallecidos y evoca a la sábana santa—, Fluidos (1996) —un recipiente con 240 litros de líquidos recogidos en la morgue— y Estudio de la ropa de los cadáveres (1997) —con la vestimenta de los cadáveres y sus huellas— se concentran en la «periferia del cuerpo» más que en presentarlo de un modo frontal. Y lo que se potencia, al fin y al cabo, son las sensaciones que produce: «La vida puede ser dirigida o apartada, puede engañarnos, pero del olor no se puede escapar […]. Es el olor lo que devuelve los cuerpos que allí no están, haciéndolos presentes de la manera más violenta posible, pero donde la violencia es la que se ejerce hacia el espectador, y no la que se representa ni a la que se alude»6. Tras la disolución de SEMEFO, la artista mexicana se vuelve todavía más hacía los restos y no se limita a exponerlos, sino a utilizarlos de diferentes maneras. Es el caso, por ejemplo, de Secreciones en el muro (2000), en la que aplicó siete kilos de grasa sacados de una morgue en una sala de exposiciones.
Además, como apunta con perspicacia Tatiana Abellán: «Margolles quiere derribar la pared que separa estas dos realidades; la del cadáver y la del exterior del edificio, y lo hace a través de la única forma posible: el arte. Y en efecto, a partir de este momento comenzará a romper límites»7. En ese sentido, hay una serie de obras que muestran los diferentes límites que fue eliminando. Una de ellas es Vaporización (2001), en la que creó una densa niebla —formada por vapor de agua que, a su vez, provenía del lavado de cadáveres— que envolvía a los visitantes. De este modo, con gran sutilidad, fue capaz de presentar los restos del cuerpo sin una presencia directa. Otra que destaca es 127 cuerpos (2006), en la que reunió los restos de la sutura de los cadáveres hasta formar una larga cuerda de varios metros de largo que hablaba de toda la violencia y muerte que rodeaba a la ciudad.
Quizás una de sus obras más paradigmáticas, y que resume buena parte de sus investigaciones artísticas, sea ¿De qué otra cosa podríamos hablar? (2009), la serie de obras que realizó para el pabellón de México dentro de la 53 Bienal de Venecia. Si el título no puede ser más elocuente, el texto que se dispuso en la entrada potenciaba muy bien el «espacio de fricción» creado: «Según la prensa mexicana, 2008 fue el año en que más balas se dispararon en la historia reciente de México, llevando a más de cinco mil muertes por episodios de violencia, ligados al tráfico de drogas y su represión» Limpieza, por ejemplo, consistía en humedecer el suelo del Palazzo Rota Ivancich con un líquido compuesto de agua, sangre y fluidos corporales de la morgue de México D. F., labor para la que los familiares de parte de las víctimas se turnaron durante seis meses. Igualmente, Margolles también ha hecho numerosas obras relacionadas de una forma más directa con las huellas del narcotráfico. En Para que aprendan a respetar (2006), utilizó los letreros de las fachadas de distintos cines para exponer narcosentencias que, al año siguiente, recogió en Décalogo (2007) —algunas de ellas eran: «Hasta que caigan todos tus hijos», «te alineas o te alineamos», «así terminan las ratas»—. Para, en una capa adicional, sacar el cuerpo al exterior y mostrar los restos sociales, como en El testigo (2010), serie fotográfica en la que documenta los árboles que han visto las ejecuciones y asesinatos, y quedan como observadores mudos llenos de balas y restos de la confrontación. O La búsqueda (2014), que mostraba otro de los efectos sociales más terribles: la proliferación de carteles de chicas desaparecidas en los comercios —aunque es una pena, como en otros casos, en los que la reproducción de las imágenes sea tan pequeña y en blanco y negro, ya que no permite apreciar del todo los detalles—.
Tras este análisis histórico, Tatiana Abellán se concentra en la recepción estética de su obra, así como la reactualización de distintas tradiciones, como la del monumento —en su contrario—, el barroco —el memento mori, el homo bulla o la vanitas—, el duelo o la distancia entre el espectador y la obra —a veces, inexistente—. Así, según sus propias palabras, gran parte del efecto que producen las obras de Margolles se ve influenciado por lo siguiente:
La estética de la muerte de Teresa Margolles actualiza esta tradición a través de la belleza, de la asimetría, del contraste de obras como Vaporización o En el aire, porque, a veces, en la belleza es cuando aparece lo realmente espantoso […] A pesar de su sofisticación estética, o precisamente por ella, las obras de Margolles suponen un doble ataque contra el cuerpo. Primero contra la integridad del cadáver, y después contra el cuerpo del espectador, que es incapaz de impedir que las obras le penetren, lo transformen […]. La artista suele hacer desaparecer el cuerpo físico para aludir a un cuerpo social.
«La tarea de Teresa Margolles es tan infinita como la muerte. No hay clausura posible, no hay sutura que la pueda cerrar»
A modo de epílogo, el ensayo termina con una reflexión que recoge y amplifica todo lo expuesto, y certifica la vigencia y necesidad de sus obras —ya no solo en el contexto artístico o geográfico, sino vital dado el rumbo que está tomando la sociedad ahora—. «De qué otra cosa se podría hablar?», parece que resuena de nuevo en una época cargada de violencia física, verbal e ideológica, y que, ciertamente, obliga a elaborar respuestas contras la que luchar contra el olvido, el silencio y la mentira; lo que responde a la pregunta —no formulada, suspendida en el aire— sobre los finales: «Por eso la tarea de Teresa Margolles es tan infinita como la muerte. No hay clausura posible, no hay sutura que la pueda cerrar; no hay conclusión»
Este texto pertenece a “Textos compartidos”, una colaboración con el Sillón de Voltaire de EXIT MEDIA (España). Texto publicado originalmente en su web el 22 de enero del 2026. Link para leer completo
Héctor Tarancón/ Febrero, 2025
Teresa Margolles
Es una artista conceptual mexicana cuya obra aborda la violencia, la muerte y sus efectos en la vida social. Desde la década de 1990 su trabajo ha explorado el papel del cadáver, los rastros materiales del crimen y la memoria de las víctimas, situando estos temas en el debate público.